Wagner e il teatro ideale: il Festspielhaus di Bayreuth13 minuti di lettura

Il 13 febbraio 1883 moriva a Venezia Richard Wagner, compositore, poeta, librettista regista teatrale, direttore d’orchestra e saggista tedesco.

Wagner morì a Palazzo Vendramin Calergi, sul Canal Grande, dove il musicista aveva già dimorato durante i suoi due precedenti soggiorni veneziani.

La morte di Wagner fu un evento di enorme risonanza, tanto da portare Gabriele D’Annunzio a terminare il suo romanzo Il fuoco proprio con la scena del funerale di Richard Wagner, il cui protagonista Stelio Èffrena è uno dei portatori del feretro.

Oltre che per il suo lavoro musicale, Wagner è noto per la sua riforma teatrale, di cui ne ha parlato i numerosi saggi.

Come il drammaturgo greco, Wagner gestisce tutte le parti che compongono lo spettacolo teatrale. Wagner è, dunque, librettista, compositore e regista allo stesso tempo.

Wagner definisce il dramma musicale (Musikdrama) come il risultato dell’intreccio di poesia, musica e azione scenica, la quale trova realizzazione principalmente nella musica.

L’idea di un teatro “proprio” nacque dal bisogno del compositore di creare un luogo che potesse essere adatto per la rappresentazione del celebre ciclo “Der Ring des Nibelungen”. La stesura musicale del ciclo occupò Wagner dal 1853 al 1874.

Il “ teatro ideale” di Wagner era necessario per la realizzazione del suo nuovo dramma musicale, e dare forma così ad un’opera d’arte totale , una coesistenza eguale di parole, musica e azione ( Wort-Ton-Drama).

Il teatro wagneriano è una rivoluzione poiché col suo lavoro di rinascita delle arti, di studio del mito e di grande evoluzione musicale ha dato vita ad uno spettacolo unico nel suo genere, in cui convivono nell’egual misura azione e musica.

Wagner e la rivoluzione teatrale

Secondo il pensiero di Wagner, il drammaturgo moderno ha il compito di dover riunire in un’unica arte tutte le arti e dare forma all’opera d’arta suprema: il dramma.

Per l’esecuzione della tetralogia wagneriana era necessario un teatro che avesse determinate caratteristiche architettoniche e sceniche e che potessero dare vita agli ideali wagneriani in materia di effetti auditivi e visivi. Servivano, inoltre, macchinari particolari da utilizzare per la creazione di grandiosi effetti speciali.

Giacché librettista e compositore dei propri dammi, Wagner sentiva la necessità di avere il totale controllo sulla rappresentazione, motivo per cui si dedicava alla regia dei cantanti, all’orchestra e a tutte le questioni tecniche riguardanti il teatro (scenografie ,costumi etc.).

Nel progettare il “suo” teatro , Wagner aveva chiaro in mente cosa non dovesse essere presente nella struttura. L’ideale teatrale di Wagner era contrario all’ideale architettonico barocco.

Inoltre, nell’aprile del 1863, Wagner pubblicò il libretto completo del ciclo dell’”Anello” contenente come prefazione un saggio in cui descriveva il teatro ideale per il suo “festival” di drammi.

Wagner e Ludwig II di Baviera

Per una tale impresa Wagner aveva bisogno di un mecenate: un principe tedesco che potesse sostenere economicamente la sua causa. Il principe arrivò nel 1864 e fu il più grande sostenitore dell’arte wagneriana fin dall’età adolescenziale, periodo in cui lesse il celebre saggio di Wagner “Opera und Drama”. Questo fervido appassionato di Wagner era Ludwig II di Baviera, il neo incoronato re di Baviera.

L’incontro diretto fra i due avvenne nel maggio del 1864.

I progetti di Gottfried Semper

Fu lo stesso re Ludwig II nel 1865 a suggerire la costruzione di un teatro per i drammi wagneriani.

I primi progetti per la realizzazione di un teatro wagneriano risalgono al 1865 e l’architetto sassone Gottfried Semper ideò tre progetti.

matrimonio reale, anch’esso annullato, avrebbe gravato troppo sulle casse dello stato. Qualche mese dopo re Ludwig avrebbe annunciato il progetto per la realizzazione del castello Neuschwanstein, ideato come tempio delle opere di Wagner, che avrebbe portato alla rovina finanziaria il re.

L’architetto Gottfried Semper ideò tre progetti:

• I primi due progetti, che risalgono al 1865, prevedevano la costruzione di una struttura temporanea in ferro e vetro (Glas Palast Theater). L’idea del Glas Palast Theater era un chiaro riferimento al Crystal Palace, a Londra, di Josephn Paxton, costruito nel 1851.

Nel progetto B l’auditorium è interamente semicircolare e di conseguenza più ampio. Nel progetto A è prevista una galleria e le file di sedute circolari sono troncate alla fine e poste in uno spazio squadrato, come in un odeum. Il proscenio in entrambi i casi è profondo. Il progetto A prevede la creazione di un sottopalco e di un posto adibito esclusivamente all’orchestra, infossata in una buca. Queste due novità fanno si che il palcoscenico sia notevolmente elevato.

• Il secondo progetto, del 1866, riguardava il Teatro Monumentale di Monaco. L’edificio sarebbe stato costruito in pietra a Monaco di Baviera sulla riva opposta del fiume Isar e, collegato tramite un ponte, doveva poi congiungersi a un viale bellissimo che conduceva al palazzo reale.

Possiamo dire con certezza che il progetto del Monumental Theater è un incrocio tra i due progetti del Glas Palast. La differenza essenziale tra i due progetti del Glas Palast sta nella forma dell’auditorium.

I progetti di Semper derivano dall’analisi dei precedenti studi di Schenkel e Gilly.

Negli scritti di Schenkel, che prevedono sempre i palchi, vi si può leggere un tentativo di razionalizzare la forma semicircolare e portarla ad assumere la forma ad auditorium. Quest’ultimo sarà realizzato per la prima volta solo a Bayreuth con Wagner.

Rendendosi conto che i progetti di Semper non erano all’altezza delle sue aspettative, Wagner decise di cambiare collaboratori.

Prese, così, avvio la collaborazione con l’architetto Otto Bruckwal (1841-1901) e il consulente teatrale Carl Brandt (1828-1881).

Col passare del tempo inoltre, Wagner si rese conto che probabilmente la città di Monaco e soprattutto i teatri della città, non erano in grado di contenere la sua immensa orchestra, la potenza dei cantanti e le grandi scene peculiari del suo teatro.

Per Wagner le dimensioni dei teatri disponibili in quel momento storico, limitavano il suo ideale di rappresentazione drammatico musicale, aumentando in lui il desiderio di possedere un teatro proprio.

La scoperta di Bayreuth

Appurato che la città di Monaco non poteva essere la città designata per la realizzazione del suo progetto, Wagner si ritrovò, quindi, di nuovo alla ricerca di una città che avrebbe potuto ospitare il suo teatro ideale.

Fu nel 1870 che Wagner e la sua seconda moglie, Cosima, dopo aver letto un articolo di un’enciclopedia sulla città di Bayreuth, designarono quest’ultima come definitiva scelta per la realizzazione del tanto desiderato Festspielhaus.

Bayreuth era una piccola città francone, situata nella parte nord dei territori del re Ludwig.

La città di Bayreuth ospitava il teatro dell’Opera dei Margravi, costruito dal 1744 al 1748, e considerato l’ultimo esempio di architettura teatrale barocco tardivo italiano. Fino all’edificazione del Festspielhaus wagneriano, questo il teatro dell’Opera dei Margravi aveva il primato di avere il palcoscenico più largo, più equipaggiato e più elaborato di tutta la Germania. La realizzazione di questo teatro si deve a Giuseppe Galli-Bibiena e al figlio Carlo. Per quanto riguardo la famiglia Galli-Bibbiena, è la loro arte a rendere il modello del teatro all’italiana, una base fondamentale per la costruzione di tutti i teatri stabili europei dell’Ottocento.

La prima visita di Wagner a Bayreuth avvenne nell’aprile del 1871. Il mese dopo annunciò che il primo Festival di Bayreuth avrebbe avuto luogo nell’estate nel 1873, cosa che non però non avvenne. Il primo festival, infatti, ebbe luogo nel 1876, inaugurato con la première della rappresentazione completa della Tetralogia.

Il Festspielaus di Bayreuth

La municipalità della città di Bayreuth era molto favorevole al progetto di Wagner, tanto da donare al compositore uno spazio sul Burgerreuth, una collinetta distante quindici minuti di camminata dal centro città. Oltre al teatro, Wagner, costruì a Bayreuth la propria casa, cui attribuì nome Wahnfried. Wagner si trasferì a Bayreuth, lasciando Tribschen, il 22 aprile 1872. Esattamente un mese dopo, nel giorno del compleanno del compositore, fu posata la prima pietra che diede avvio ai lavori.

Gli esterni del Festspielhaus

Per quanto riguarda l’esterno, fu usata la tecnica del quella Fachwerk (“costruzione a scomparti”), una tecnica tipicamente usata per la costruzione delle “case a graticcio” in Germania. L’impiego di questa tecnica, oltre ad essere uno degli emblemi della tradizione germanica, realizzava perfettamente la richiesta di costruire un teatro temporaneo. In seguito le parti originariamente lignee furono sostituite da parti prefabbricate in cemento, in modo da rendere il teatro utilizzabile senza pericolo.

Gli interni del Festispielhaus

Le novità apportate da Wagner furono le seguenti:

• Disposizione semi – circolare della sala che implica una razionalizzazione forma dell’auditorium
• Interni semplici in stile neoclassico
• Assenza dei palchi laterali: presenza di un solo ordine di palchi privati e di una galleria gradinata
• Orchestra resa invisibile agli spettatori: “golfo mistico” (Mystischer Abgrund)

Forma della sala: l’auditorium

La scelta della forma della sala si rifà all’antica Grecia. Wagner sceglie l’auditorium a disposizione radiale di tipo greco. In particolare, il compositore prende come punto di riferimento la cavea del Teatro di Epidauro ( IV secolo).

Nel teatro di Bayreuth gli archi delle sedute sono tutti concentrici a un unico punto, appartenente all’asse centrale del palcoscenico. Wagner utilizza le gradinate perché, come anche per il teatro greco, permettono un campo visuale chiaro allo spettatore poiché ciascuna fila si trova al di sopra della fila di sedute precedente. Alle gradinate è possibile accedervi solo lateralmente.

L’auditorium wagneriano è collocato all’interno di una pianta squadrata. Questa particolarità ci porta a pensare all’Odeum di Agrippa, che aveva pianta squadrata e all’interno vi era collocata una gradinata semicircolare con gli archi di circonferenza troncati lateralmente. Il connubio dei due non rendeva giustizia, esteticamente parlando, alla sala.

Al fine di porre lo sguardo dello spettatore, in qualunque posto si trovi, in direzione del proscenio, Wagner e i suoi collaboratori progettarono una serie di colonne. Quest’ultime, poste come delimitazione delle file dei posti a sedere, partono dal proscenio più avanzato e si allargavano con l’altezza progressiva. Le colonne fungono anche da ornamento. Le colonne, inoltre, hanno una funzionalità acustica. Durante la propagazione del suono si crea un effetto di riflessione “a palla di biliardo” sulle pareti laterali, che comporta una diminuzione del tempo di riverbero.

L’interno del Bayreuther Festspielhaus è in stile neoclassico. Il decoro è antitetico a quello dei teatri all’italiana poiché si prediligono la semplicità e la geometricità al posto della pomposità e della ridondanza delle decorazioni tipiche dell’arte barocca. Il palcoscenico del Festspielhaus è molto profondo in modo da poter avere un’eccellente scenotecnica, usare macchinari spettacoli e poter cambiare scenografie con più facilità.

Assenza dei palchi

L’abolizione dei palchi elimina la differenza sociale tra il pubblico seguendo il principio teatrale classico secondo il quale il teatro, deve unire il popolo, non dividerlo! Gli unici palchi presenti sono posti sul muro finale della sala, in direzione del palcoscenico. La galleria fu creata solo nel 1930 per ospitare la stampa.

Il posto dell’orchestra: il mysticher Abgrund

La cosa più importante per Wagner, come lo era anche per i tragici greci, era che lo spettatore fosse concentrato esclusivamente sulla scena. Per far sì che tutto si focalizzasse sul palcoscenico, Wagner realizza le seguenti cose: crea il buio in sala e pone l’orchestra sotto il palcoscenico in modo da non poter essere visibile agli occhi del pubblico.

Wagner crea l’affossamento dell’orchestra creando un doppio proscenio e dando, dunque, un’illusione di distanza tra pubblico e palcoscenico (lo spettatore vede il palcoscenico più lontano di quanto lo sia realmente).

Il posto adibito per l’orchestra è chiamato da Wagner “mystischer Abgrund” ( golfo mistico). L’orchestra nei drammi di Wagner, soprattutto nella Tetralogia, ha un ruolo fondamentale, è anche essa un personaggio. L’orchestra suona i Leitmotiv, parla con il pubblico, racconta e a volte anticipa gli eventi. Lo spettatore degli spettacoli wagneriani vede la scena ma allo stesso tempo la ascolta. L’orchestra wagneriana è molto grande e richiede molto spazio. Il golfo mistico è strutturato in modo che il suono da sotto possa giungere in sala senza incontrare ostacoli.

La buca d’orchestra del Festspielhaus di Bayreuth si trova 3 metri sotto il palcoscenico e può contenere circa 120 musicisti. L’orchestra è seduta seguendo la formazione dell’orchestra sinfonica. Vi si possono trovare più di trenta tipi di strumenti diversi, alcuni non comuni come la bass trumpet o la wagner tuba, uno strumento ideato da Wagner stesso. I suoni di scena presenti nella Tetralogia sono oggi registrati digitalmente. Il direttore d’orchestra non può sentire il suono che c’è nell’auditorium ed è importante che egli, durante le prove, sia in stretto contatto con gli assistenti in sala.

La realizzazione del dramma wagneriano implicava la coesione di vari elementi. L’azione doveva essere centro focale dell’attenzione dello spettatore.

Nei libretti dei drammi di Wagner, molta importanza l’hanno le didascalie. Sono molto dettagliate, e fondamentale per Wagner era che la realizzazione scenica fosse coerente con ciò da lui scritto, programmato. Come Eschilo, Wagner dava molto importanza alla scenografia e agli effetti spettacolari. Nel Festspielhaus di Bayreuth sono presenti due spazi grandi adibiti alle scene: uno sopra e l altro sotto, (indicati nell’immagine sottostante con delle frecce).

In questi due ambienti trovano posto le più grandi macchine scenografiche, costruzioni utili per dare al dramma maggior spettacolarizzazione. Quest’ultima va intesa però a fine drammatico poiché utilizzata per coinvolgere ancora di più lo spettatore.